EXTRATOS DE "A IMPREGNAÇÃO DO OBJETO"

Roger Hiorns conversa com James Lingwood, co-diretor da Artangel, julho de 2008

JL: Você utiliza uma variedade de materiais. O que determina a escolha do material em seu trabalho?

RH: A maneira como abordo certos trabalhos é tomar algum tipo de posição psicológica. Você tem sempre que pensar sobre os materiais como coisas reais, você tem que dissociá-los de seu uso real. Você tem que começar a partir de uma base material e entender a si mesmo através do material, ao invés de ficar pulando de um material para o outro o tempo todo e utilizá-lo de uma maneira formal – isso te dá uma espécie de distanciamento.

JL: Mas os materiais que você utiliza são bem específicos. Os materiais parecem ter sido precisamente escolhidos: fogo, espuma detergente, cristalização de sulfato de cobre. Eles têm alguma coisa em comum?

RH: Minha seleção de materiais tem a ver com sua capacidade de criar um isolamento, um objeto isolado. Eles são todos cuidadosamente selecionados, por meio de uma espécie de evolução, por meio da convivência.
Eu não tenho interesse em uma forma deliberada de design ou estilo. Esses materiais – o fogo, a espuma ou o crescimento dos cristais – têm um comportamento próprio, uma estética própria que me retira da equação. Para a cristalização, eu não escolheria nenhum outro tipo de material a não ser o sulfato de cobre.

JR: Como você teve a idéia de trabalhar com a cristalização?

RH: Há um tempo, talvez 10 anos, eu precisava de um material para conseguir desenvolver um certo tipo de atividade e, em um nível básico, um ato de transformação, um material que transformasse um outro material.

JL: Que tipo de controle você queria ter sobre essa transformação?

RH: Eu estava muito interessado na idéia de que o trabalho de arte existisse sem a minha mão, e interessado em não estar presente durante a maior parte de seu feitio. Eu montaria algum tipo de estrutura que então cresceria, se transformando em alguma outra coisa. Então trabalhar com a cristalização parecia resolver o problema de estilo. Uma vez que as pessoas aceitam isso, a tendência é que isso fique com você, construindo uma caverna a seu redor. O objeto resultante da reação que acontece no tempo, quando os materiais são introduzidos uns aos outros, era o que me interessava, ao invés de um processo como a fundição.

JL: Este processo te dá uma chance de ficar de fora?

RH: Sou completamente objetivo em relação a meu trabalho, posso ficar de fora e pensar se deve existir ou não. É por isso que uso materiais que permitem que eu tenha uma distância, materiais que tem características próprias, uma estrutura genética própria. Assim como o sulfato de cobre é descrito como auto-genético, meu trabalho também é auto-genético, tenta entender minha posição psicológica e então basicamente se constrói a si mesmo.

JL: E o azul dos cristais, é também algo que atraiu você ao material?

RH: A cor sempre foi secundária para mim, nunca se tratou de beleza, de dizer que um objeto ficou bonito após sofrer o processo de cristalização. Isto seria apenas banal, se bem que a banalidade não é sempre algo ruim.

JL: Podemos falar sobre a gênese de SEIZURE?

RH: Eu estava olhando meus cadernos de rascunhos de 2006. A primeira coisa que escrevi nesse ano foi “transgressivo e vulgar.” No começo escrevi algumas idéias, sabia que alguma coisa estava saindo, e escrevi uma proposta inicial em um pedaço de papel. Se os projetos decolam na imaginação a partir de apenas algumas linhas, então geralmente é suficiente. Foi a ampliação do estado psicológico em que eu me encontrava na época.

JL: Que tipo de estado psicológico?

RH: É a construção de uma compulsão sobre uma compulsão, a encenação de um pensamento que chegou num momento ruim. Então há uma boa arqueologia – que um pensamento vindo de um estado de depressão pode acabar sendo um problema enorme. Eu sempre penso que esta peça é um projeto altamente internalizado, sempre crescendo para dentro, uma atividade química incessante, desconhecida que vai cada vez mais para dentro. É aptamente construída dentro de uma arquitetura que de algum modo possui uma sensibilidade semelhante.

JL: O que te levou ao tipo de arquitetura que abrigaria o projeto? O espaço que encontramos é bem específico e há a idéia de se trabalhar em uma pequena parte de um todo maior, onde os espaços de habitação são replicados, todos do mesmo tamanho e com as mesmas configurações.

RH: Tenho muito interesse na arquitetura Brutalista, e o melhor exemplo dela é o Conjunto Habitacional Robin Hood, projetado por Alison e Peter Smithson em Poplar, leste de Londres. Este era o lugar que eu tinha em mente inicialmente.

JL: Por que o Conjunto Robin Hood?

RH: Foi o primeiro deste tipo em Londres e um dos mais extremos. Esses prédios foram feitos para conter grandes grupos de pessoas vivendo nos mesmos tipos de lugares e sendo estimulados a pensar os mesmos tipos de pensamentos. Havia a idéia do coletivo, do sonho de crescer juntos por um bem maior, e penso que sempre tive muita desconfiança em relação ao coletivo, é como minha atitude em relação a religião. Esses tipos de edifícios não funcionam, não passaram o teste do tempo. São grandes símbolos da vontade coletiva baseados numa atitude individualista. Apartamentos pequenos, apertados. Eles te dão muito pouco em termos de arquitetura, a quantidade nominal de expressão a que você tem direito, são muito pouco generosos nesse sentido. Apesar de serem generosos na intenção, pois achavam que ajudariam, oferecendo o melhor para um certo segmento da sociedade.

JL: Estes tipos de prédios começaram a se deteriorar muito rapidamente. Por volta da década de 70 eles já estavam em condições ruins.

RH: Eles ainda são bonitos de alguma forma, parecem carregar as marcas da vida, tendo absorvido tudo o que experimentaram. Tenho muito interesse neste material chamado experiência e o que isto pode ser. O ruído de uma motor é experiência. A natureza coletiva do lugar é uma espécie de experiência, um amálgama de memórias.

JL: Qual pode ser o significado de cristalizar parte do lugar que finalmente encontramos, este claustro do final da década de 60?

RH: Cristalizar o interior de um dos apartamentos é uma coisa estranha de se fazer, é negar um espaço que continha uma experiência da qual não temos a menor idéia, a qual não temos acesso.

JL: Como você decidiu que o trabalho estava pronto?

RH: Acho que a duração do feitio desta peça foi muito difícil. O final de uma peça de cristal é estabelecido normalmente quando o processo se esgota, quando não há mais crescimento possível. Mas tivemos que tomar uma decisão aqui, simplesmente porque tivemos de lidar com esta escala de operação e o fato de que não podíamos realmente ter muita idéia do que estava se passando dentro uma vez que o derramamento estava completo e a solução gradualmente esfriou.

JL: Neste caso, há mais potencial para o fracasso, porque não poderíamos medir quanto crescimento havia acontecido.
RH: Só poderíamos fazer uma vez. Fizemos para ver qual seria o aspecto do ambiente: é uma nova forma de produção, uma maneira diferente de se fazer, juntando esses elementos e vendo o que acontece. Não se trata de uma desculpa para o caso de termos acabado com um apartamento cheio de sedimento, mas o ambiente é uma ampliação enorme do modo como trabalhamos até hoje. Não se trata de ter mais controle. A falta de controle é que é importante: este é o maior medo em relação ao trabalho, o grande medo do trabalho todo.